"Cuando un artista atenúa la mueca del dolor, la degradación de la vejez, la repugnancia de la perversidad, cuando corrige a la naturaleza, la dulcifica... no hace más que crear fealdad por miedo a la verdad. Para el artista digno de este nombre, todo es bello en la naturaleza, pues sus ojos, al aceptar intrépidamente toda la verdad externa, leen en ella sin esfuerzo, como si se tratara de un libro abierto."                            
Rodin.

"Para mí un cuadro debe ser una cosa amable, risueña y bonita, sí,(bonita!.Ya hay en la vida suficientes cosas fastidiosas para que nosotros hagamos aún más".
Renoir.

"Está muy bien copiar lo que se ve, pero es mucho mejor dibujar lo que uno sólo ve en su memoria. Es una transformación en la que esta colabora con la inspiración, en la que uno sólo reproduce lo que le ha llamado particularmente la atención, es decir, lo necesario."
Degas.

"Se produjo algo así como una fisura en mi obra. Había ido hasta el fín del Impresionismo y llegaba a esta conclusión: que no sabía ni pintar ni dibujar.[...]pintando directamente entre la naturaleza, el pintor llega a no buscar otra cosa que el efecto de la luz, deja de componer y cae en la monotonía."
Renoir.

Manet y los impresionistas

"A primera vista, cuesta distinguir en qué se diferencia la pintura de Monet de la de Sisley, y esta de la de Pisarro.  Tras un ligero estudio, se observa que Monet es el más hábil y audaz; Sisley, el más armonioso y tímido; Pisarro, el más realista e ingenuo.  Pero no nos referimos a estos matices.  Lo cierto es que la pintura de estos tres paisajistas en nada se parece a la de ninguno de los maestros de quienes nos hemos ocupado; que el único parentesco que se les encuentra, muy indirecto y lejano, aunque próximo en el tiempo, es con Manet, y que dicha pintura se afirma con una convicción y una rotundidad que nos imponen el deber de tenerla en cuenta y de definir lo que llamaremos, si les parece, su aspecto descubridor."

Prólogo de Galerie Durand-Ruel, colección de estampas, 1873.  Citado por Jacques Lassaigne, El Impresionismo.
Aguilar, Madrid, 1968, pág. 98.

Como un hombre que cae en la nieve, Manet ha hecho un agujero en la opinión pública, escribió Champfleury a Baudelaire en tiempos del salón de 1865, donde fue presentada Olimpia. "Olimpia hiere, desprende un horror sagrado, monstruoso de amor banal, ella es escándalo, ídolo; potencia y presencia pública de un miserable secreto de la sociedad. La pureza de una línea perfecta contiene la impureza por excelencia, aquella que exige la ignorancia tranquila y cándida de todo pudor. Vestal salvaje consagrada al desnudo absoluto, permite soñar todo lo que se esconde y se conserva de barbarie primitiva y animalidad ritual en las costumbres y el trabajo de la prostitución de las grandes ciudades", comenta al respecto de la obra el escritor Paul Valery. En todo caso, afectado por el escándalo de Olimpia, Manet escribió a Baudelaire, quien trató de consolar al pintor asegurando que las sonrisas y el alboroto era la recompensa de la genialidad. Pero cuando se clausuró el salón, el artista abandonó París.
Molins, M.. Eduardo Manet.

En 1863, el salón oficial rechazó un gran número de obras con respecto a anteriores ediciones, provocando múltiples y enérgicas protestas. El mismo Napoleón tercero, al advertir la severidad del jurado, ordenó organizar una exposición con las piezas rechazadas para que el público pudiese juzgar por sí mismo. Asi nacería el famoso Salón des Refusées que convocó más de 7000 personas el primer día. Manet exponía en este salón tres telas: hombre joven vestido de majo, la señorita Victorine en traje de espada y el almuerzo campestre, entonces titulado el baño. La crítica reprobó airadamente la técnica y el tema del cuadro, oponiéndolo a los dos desnudos más celebrados del salón el de Baudry, la perla y la ola, y el de Cabanel, el nacimiento de Venus, obra que fue adquirida por el propio emperador.

"La primera impresión que produce un lienzo de Manet es un poco dura. No se está acostumbrado a ver las plasmaciones tan sencillas y sinceras de la realidad. Luego, ya lo mencionado, hay algunas elegantes rigideces que sorprenden. Al principio, la mirada no advierte más que amplias tintas. Pronto los objetos se diseñan y ocupan a su lugar: al cabo de unos segundos, el conjunto aparece a vigoroso y se experimenta un verdadero  placer en contemplar esta pintura clara y grave, se refleja la naturaleza con brutal suavidad, si se me permite esta expresión. Al acercarnos al cuadro, vemos que el oficio es menos delicado que brusco; el artista sólo emplea la brocha, de la que se sirve con suma prudencia; no hay amontonamientos de colores, sino una capa unida. Este pintor audaz, objeto de burlas, tiene procedimientos muy sabios y, si sus obras adquieren un aspecto particular, se debe únicamente a la personalísima manera que tiene el pintor de percibir e interpretar los objetos."
Emile Zola. Mes Haines. 1879.

"Yo estoy bajo las órdenes de la naturaleza. (...) incluso cuando un tema me obliga a solicitar de un modelo una determinada actitud, se le indico, pero evito cuidadosamente tocarle para ponerle en esta pose, pues no quiero representar más que lo que la realidad me ofrece espontáneamente.

En cualquier caso, obedezco a la naturaleza y nunca pretendo dirigirla. Mi única ambición es la de serle servilmente fiel."

A. Rodin. El Arte 1911

Rodin es considerado como el escultor del impresionismo. Sin embargo, teniendo en cuenta las características teóricas de movimiento impresionista su aplicación a la escultura es sumamente compleja. En el texto de Rodin se aprecia como su vinculación con el impresionismo deriva, sobre todo, de su actitud ante la naturaleza.

La geometría y el color en Cézanne

Permítame repetirle lo que ya le dije: Consideramos la naturaleza por el cilindro, la esfera y el cono, todo colocado en perspectiva, de manera que cada lado de un objeto, o de un plano, se dirija hacia un punto central. Las líneas paralelas al horizonte nos darán la extensión, es decir, una sección de la naturaleza o, si se quiere mejor, el espectáculo, es decir, una sección de la naturaleza o, si se quiere mejor, el espectáculo que el Pater omnipotens aeterne Deus extiende ante nuestros ojos. Las líneas perpendiculares a este horizonte nos darán la profundidad.  Por lo tanto, la naturaleza está, para nosotros, los hombres, más en profundidad que en superficie, de ahí la necesidad de introducir en nuestras vibraciones de luz, representadas por los rojos y amarillos, una suma suficiente de azules para hacer sentir el aire.

Carta de Cézanne a Émile Bemard (Aix-en-Provence). En Jean Cassou, Panorama de las artes plásticas contemporáneas.  Guadarrama, Madrid, 1961, pág. 48049.

Diferencias entre Gauguin y Van Gogh

Estoy en Arles completamente descentrado, de modo que todo lo encuentro pequeño y mezquino, el paisaje y la gente.  Vincent y yo estamos muy poco de acuerdo en general, sobre todo en pintura.  El admira a Daudet, Daubigny, Ziem y al gran Rousseau, gentes todas que nada me hacen sentir. Y, por el contrario, detesta a Ingres, Rafael y Degas, gentes que yo admiro.  Para conservar la tranquilidad le respondo: Brigadier, tiene Vd. razón.  Le gustan mucho mis cuadros, pero cuando los estoy haciendo siempre encuentra algo equivocado aquí o allá.  Es un romántico y yo me inclino más bien a una etapa primitiva. Desde el punto de vista del color, le gustan los azares de la pasta como en Monticelli, mientras yo detesto el manoseo de la factura, etcétera."

Carta de Paul Gauguin a Émile Bernard (Arles, 1888).  En Jean Cassou, Panorama de las artes plásticas contemporáneas.  Guadarrama.  Madrid, 1961, pág. 52.

La técnica neoimpresionista según Signac

"...Si esos pintores, a quienes caracterizaría mejor el epíteto de cromoluminaristas, adoptaron el nombre de neoimpresionistas, no fue para adular el éxito (los impresionistas estaban todavía en plena lucha), sino para rendir homenaje al esfuerzo de los precursores y señalar, bajo la divergencia de los procedimientos, la comunidad del objetivo: la luz y el color.  Se debe entender en este sentido la palabra neoimpresionista, pues la técnica que emplean estos pintores no tiene nada de impresionista: la de sus antecesores está hecha de instinto y de instantaneidad; la suya, de reflexión y de permanencia.

Los neoimpresionistas, como los impresionistas, no tienen en su paleta sino colores puros.  Repudian toda mezcla en la paleta, excepto, claro está la mezcla de colores contiguos del círculo cromático.  Estos, con gradaciones entre sí y aclarados con blanco, tenderán a restituir la variedad de las tintas del espectro solar y todos sus tonos. Un anaranjado mezclado con un amarillo y un rojo, un violeta que se degrada hacia el rojo y hacia el azul, un verde que pasa del azul al amarillo son, con el blanco, los únicos elementos de que disponen.  Pero, por la mezcla óptica de estos pocos colores puros, variando su proporción, obtienen una cantidad infinita de matices desde los más intensos hasta los más grises."

Paul Signac: De Eugéne Delacroix au Néo-Impresionisme.  Ediciones Hermann, París 1964. (Citado por Michel-Claude Jalard; El Posimpresionismo.  Aguilar, Madrid 1968, pág. 104)

Soy un gran artista y lo sé. Precisamente por ello he soportado tantos sufrimientos, para seguir mi camino, si no me consideraría un farsante. Esto es lo que soy para muchas personas. Lo que más me entristece no es la miseria, sino los obstáculos continuos a mi arte, que no puedo realizar como yo siento y que no puedo llevar a cabo sin la miseria que ata mis brazos. Me dices que me equivoco al alejarme del centro artístico. No, yo tengo razón, desde hace mucho tiempo sé qué hago y porque lo hago. Mi centro artístico está en mi cerebro y no en otra parte, y soy fuerte porque nunca me derrotan los demás y porque hago lo que siento."
Paul Gauguin. Cartas a Mette. 1892.