La pintura Italiana a comienzos del siglo XVII.
Ni dentro ni fuera de Italia se encontraba pintor alguno como no fuera Pedro Pablo Rubens, que fue el primero que llevó los colores fuera de Italia; y Federico Barocci, que hubiera podido restaurar y socorrer el arte, languidecía en Urbino y no le prestó ayuda alguna. En esta larga agitación el arte venía combatido por dos extremos contrarios, los autores en Roma fueron Miguel Ángel de Caravaggio y José de Arpino; el primero copiaba puramente los cuerpos como aparecían a los ojos, sin elección; el segundo no observaba el natural, siguiendo la libertad del instinto... Así, cuando la pintura llegaba a su fin... en la ciudad de Bolonia... surgió un elevadísimo ingenio... fue éste Aníbal Carracci.
(BELLORI Vite..Vida de Anibal Carracci, 1672)
Caravaggio y el caravaggismo visto por un artista de la tradición renacentista.
En nuestros tiempos se levantó en Roma Michel Angelo de Carabaggio, en el Pontificado del Papa Clemente VIII, con nuevo plato con tal modo y salsa guisado, con tanto sabor, apetito y gusto, que pienso ha llevado el de todos con tanta golosina y licencia que temo en ellos alguna apoplexía en la verdadera doctrina, porque le siguen glotónicamente el mayor golpe de los Pintores, no reparando si el calor de su natural (que es su ingenio) es tan poderoso, o tienen la actividad que el del otro, para poder digerir simple tan recio, ignoto, en incompatible modo, como es el obrar sin las preparaciones para tal acción. ¿Quién pintó jamás y llegó a hacer tan bien como este monstruo de ingenio, y natural, casi hizo sin preceptos, sin doctrina, sin estudio, más sólo con la fuerça de su genio, y con el natural delante, a quien simplemente imitava con tanta admiración? Oí dezir a un zeloso de nuestra profesión, que la venida deste hombre al mundo, sería presagio de ruina, y fin de la pintura y que así como al fin deste mundo visible, el Antecristo con falsos y portentosos milagros y prodigiosas acciones se llevará tras sí a la perdición tan gran número de gentes, movidas de ver sus obras, al parecer tan admirables (aunque ella en si engañosas, falsas y sin verdad ni permanencia) diziendo ser el verdadero Cristo, assí este Ante-Michael-Angel con su afectada y exterior imitación, admirable modo y viveza, ha podido persuadir a tan gran número de todo género de gente que aquélla es la buena pintura. y su modo y doctrina verdadera, que han vuelto espaldas al verdadero modo de eternizarse.
Vicente Carducho, Diálogos de la Pintura. Madrid, 1633.
Caravaggio: Caracteres y crítica clasicista.
Es propio de esta escuela (la de Caravaggio) iluminar con una luz uniforme que procede de otro lugar, sin reflejos, como sería en una estancia desde una ventana, con las paredes coloreadas de negro que, teniendo así las luces y las sombras muy claras o muy oscuras, vienen a dar relieves a la pintura...
Esta escuela, en ese modo de obrar, es muy observante de la verdad y siempre la tiene presente mientras actúa; hace bien una figura sola, pero en la composición de la historia y en el exponer efectos, como son cosas que dependen de la imaginación y no de la observación de la cosa, para reflejar la verdad que siempre tienen delante, no me parece que lo consigan, porque es imposible poner una multitud de hombres que representan la historia en una habitación con aquella luz de una sola ventana, y poner uno que ría o llore o camine o se esté quieto para dejarse retratar, y así sus figuras, aunque tengan fuerza, carecen de movimiento y de efectos, de gracia, que está en aquel modo de obrar, como se dirá."
(G. MANCINI: Considerazioni sulla pittura, 1619-21)
APOLO Y DAFNE
"Apolo, dios de la música y de la poesía, se burló de Eros, dios del amor, que estaba ejercitándose con el arco. Eros se vengó de Apolo disparándole una flecha que le llevó a enamorarse de la ninfa Dafne, hija del dios Peneo. La ninfa no correspondió a los deseos de Apolo y huyó a las montañas. Como el dios la persiguiera, cuando estaba a punto de ser alcanzada suplicó a su padre que la transformase para poder escapar de los abrazos del dios. Su padre, Peneo, la transforma en un laurel, árbol consagrado a Apolo."
Ovidio, Metamorfosis
Rubens y la Importancia del color.
El dibujo, del cual acabamos de hablar, consiste en la colocación y la circunscripción de las figuras; el colorido es el resultado y la última parte de la pintura a la que da carácter. Lo que la distingue de la escultura, y pone la última perfección a sus obras, no es otra cosa que la inteligencia de los colores, de las luces y las sombras... La verdadera ciencia del colorido no consiste en dotar a los objetos pintados el verdadero color del natural, sino tratar que ellos parezcan tenerlo... Tiziano ha sabido captar a la perfección el acorde entre la fuerza de los colores, sobre todo en las figuras particulares. Rubens ha poseído todas estas cosas... y se ha colocado por encima de Tiziano cuando sus obras se contemplan a distancia, ya que él ha conocido todavía más perfectamente la fuerza de los colores, los ha llevado a su grado más alto y ha empujado lo más lejos posible la inteligencia de las composiciones de todo el conjunto.
(ROGER de PILES: Recuell des divers ouvrages sur la peinture et les coloris, París, 1755)
La racionalidad de Poussin.
Observé que es la naturaleza del tema la que es causa de este efecto... es en ello en lo que consiste el artificio de la pintura. Perdone mi libertad si le digo que se ha mostrado precipitado en el juicio que ha hecho de mis obras. Juzgarlas bien es muy difícil, si no se tiene, en este arte, teoría y práctica juntas. No deben ser nuestros apetitos quienes juzguen, sino nuestra razón... nuestros antiguos griegos, inventores de todas las cosas bellas, encontraron varios «modos», por medio de los cuales produjeron sus maravillosos efectos.
Esta palabra “modo” significa la razón o la medida o la forma de la que nos servimos para hacer cualquier cosa, la cual nos impide el realizarlo de cualquier manera, haciéndonos trabajar en todas las cosas con una cierta mediocridad y moderación.
(POUSSIN: Carta a Chantelou, Roma, 1647)
Incomprensión de Rembrandt por sus contemporáneos.
«Así como este pintor fue muy singular en el gobierno de sí mismo, fue también muy extravagante en el modo de pintar y adoptó una manera que puede considerarse enteramente suya, sin contorno ni circunscripción de líneas externas ni interiores, hecha a base de pinceladas arrebatadas y reiteradas, con gran fuerza de oscuros a su modo, pero sin oscuro profundi. Y lo que resulta casi imposible de entender es cómo pudo con este estilo de pinceladas trabajar tan detenidamente y realizar sus obras con tanta prolijidad y agobio. Hubiera podido realizar cantidad de retratos por la gran fama que había alcanzado en aquellas tierras su colorido, al cual no corresponda mucho el dibujo; pero como corrió la voz de que quien quisiera ser retratado por él tenía que estar sus buenos dos o tres meses posando, pocos se decidían...”
(Filippo BALDINUCCI: Notizia de´professori del disegno da Cimabue in qua, 1681-1728)
Descripción y elogio de Las Meninas por Palomino
... El lienzo, en que está pintado es grande, y no se ve nada de lo pintado, porque se mira por la parte posterior, que arrima a el caballete.
Dio muestras de su claro ingenio Velázquez en descubrir lo que pintaba con ingeniosa traza, valiéndose de la cristalina luz de un espejo, que pintó en lo último de la galería, y frontero... cuadro, en el cual la reflexión, o repercusión nos representa a nuestros Católicos Reyes Felipe y María Ana. En esta galería, que es la del cuarto del Príncipe, donde se finge, y donde se pintó, se ven varias pinturas por las paredes, aunque con poca claridad; conócese ser de Rúbens, e historias de las Metamorfosis de Ovidio. Tiene esta galería varias ventanas, que se ven en disminución, que hacen parecer grande la distancia; es la luz izquierda, que entra por ellas, y sólo por las principales, y últimas. El pavimento es liso, y en el techo se descubre la misma cantidad. A el lado izquierdo del espejo está una puerta abierta, que sale a una escalera, en la cual está José Nieto, Aposentador de la Reina, muy parecido, no obstante la distancia, y degradación de cantidad, y luz, en que le supone; entre las figuras hay ambiente; lo historiado es superior; el capricho nuevo; y en fin, no hay encarecimiento, que iguale a el gusto, y diligencia de esta obra; porque es verdad, no pintura... Colocase en el cuarto bajo de Su Majestad en la pieza del despacho, entre otras excelentes; y habiendo venido en estos tiempos Lucas Jordán, llegando a verla, preguntóle el señor Carlos Segundo, viéndole como atónito: ¿Qué os parece? Y dijo: Señor, está es la Teología de la Pintura: queriendo dar a entender, que así como la Teología es la superior de las ciencias; así aquel cuadro era lo superior de la Pintura.
Palomino. Museo Pictórico. 1724. Ed. Madrid, 1947, pág. 921.
El arrebato del éxtasis
«... Vi a un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal; lo que no suelo ver sino por maravilla. Aunque muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos.. Esta visión quiso el Señor le viese ansí: no era grande sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido, que parecía de los ángeles muy subidos, que parece todos se abrasan. Deben ser los que llaman cherubines, que los nombres no me los dicen: más bien veo que en el cielo hay tanta diferencia de unos ángeles a otros, y de otros a otros, que no lo sabría decir. Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter con el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas: al sacarle me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contente el alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aún harto. Es un requiebro tan suave, que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensar que miento.»
«La emoción exacerbada hasta el arrebato y el éxtasis no puede expresarse uniformemente en todo el cuerpo: con una violencia impetuosa, la emoción explota en alguna de sus partes, mientras que en otras el cuerpo permanece sometido únicamente a la pesantez.»
(E. WOLFFLIN: «Renacimiento y Barroco», 1888. Madrid, Comunicación, 1978, página 143.)
RENACIMIENTO Y BARROCO.
El arte clásico no da la espalda a la naturaleza; es un arte de observación, pero su objetivo es superar el desorden de la apariencia y buscar una verdad más profunda que es el orden subyacente de la realidad. Las composiciones clásicas son simples y claras y cada parte constituyente es independiente por sí misma; tienen una calidad estática y aparecen dentro de unos límites. Por el contrario, el artista barroco se esfuerza por adentrarse en la multiplicidad de los fenómenos, en el flujo de las cosas y su constante devenir; sus composiciones son abiertas y dinámicas y tienden a desbordar sus límites; las formas que las componen responden a una sola acción orgánica y no pueden aislarse unas de otras. El instinto de evasión del artista barroco hace que prefiera las "formas que vuelan" a las densas y estáticas; su inclinación por el pathos lo lleva a describir pasiones y sentimientos, la vida y la muerte en su expresión más violenta, mientras que el artista clásico anhela buscar la figura humana en la plenitud de sus potencialidades.
Bazin, G. “Barroco y Rococó”.- El mundo del arte. Ed. Destino. Bna. 1992.
El Barroco constituye un extraño acontecimiento. La palabra, en su origen no tenía nada de elogioso: “Barrueco” (si se acepta la etimología española) designa una perla que puede tener un buen oriente pero que pierde su valor debido a que no es perfectamente redonda.- Irregularidad, anomalía, he ahí algo poco oportuno para definir un estilo, más bien una ausencia de estilo. Las obras que, desde hace tres cuartos de siglo, tratan del arte, de los artistas o de la cultura «barroca» con todos los matices imaginables entre la adulación y la desconfianza, pero sin poner en duda que se trate de una época importante y de valores originales, estas centenas de volúmenes deben su impulso primero a un librito publicado en 1888 por un joven de veinticuatro años: Renaissante und Barok, de Heinrich Wölfflin.
Si nos remitimos a los años 1880 encontramos, por una parte, un uso del término «barroco» que no había evolucionado apenas desde su definición por Milizia en 1797, en un ambiente fuertemente influido de gusto neoclásico: “el paroxismo de los extravagantes, el colmo de lo ridículo”; por otra parte, la concepción de un arte italiano que a finales del siglo XVI y durante todo el siglo XVII vivía, en la medida en que dilapidaba la herencia de Bramante, de Rafael o de Miguel Ángel, como Eurípides recogió las migajas del festín de Homero. Al encuentro de estas dos ideas, la una estética, histórica la otra, se llega a la frase que abre la Introducción de Wöllflin: «Se ha hecho habitual emplear el término barroco para descubrir el estilo en el que el Renacimiento se ha desintegrado, o más corrientemente en el que el Renacimiento ha degenerado.»
La audacia consistió en escribir, por primera vez, que este período del arte italiano no era en absoluto simple decadencia, y que el barroco poseía su estilo propio, irreductible al estilo clásico.
Dado que Renacimiento y Barroco descsribe el paso de un estilo a otro, y que es un libro de madurez, los Principios fundamentales de la historia del arte (1915), sirven para suministrar a los dos extremos de la cadena una descripción precisa y una definición sistemática.
Más, hablando de las imágenes cristianas, digo que el fin principal será persuadir los hombres a la piedad y llevarlos a Dios; porque siendo las imágenes cosa tocante a la religión, y conveniendo a esta virtud que se rinda a Dios el debido culto, se sigue que el oficio de ellas sea mover a los hombres a su obediencia y sujeción. Si bien pueden con esto concurrir otros fines particulares como son inducir a los hombres a la penitencia, a padecer con alegría, a la caridad, o al desprecio del mundo, otras virtudes que son todos medios para unir los hombres con Dios, que es el fin altísimo que se pretende con la pintura de las sagradas imágenes.
Pacheco, F., "arte de la pintura", 1649.
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