09.- LA ARQUITECTURA DEL QUATTROCENTO: Brunelleschi y Alberti

PERSPECTIVA

Nos detendremos en el estudio de la perspectiva, descubrimiento que tiene consecuencias revolucionarias en la representación del espacio. 

En la Edad Media aparece la llamada perspectiva teológica, es decir, el tamaño de las figuras está en función de su importancia. Así, Dios, Cristo y la Virgen están en el centro de la escena y se representan en gran tamaño, disminuyendo éste al pintar santos y ángeles, llegando al grado mínimo en las figuras de donantes o comitentes.

Esta jerarquización se abandona en el Renacimiento. Con el Humanismo, el hombre se convierte en el centro y medida de todas las cosas. El espacio se distribuye en función del hombre. Se crea una perspectiva en la que los personajes tienen el tamaño que les corresponde según el lugar que ocupan en la escena. Surge un espacio pictórico homogéneo, continuo e infinito, en el que cualquier punto se toma como centro. La perspectiva es el conjunto de reglas gráficas y matemáticas que permiten reproducir sobre cualquier superficie plana el aspecto de la realidad con exactitud científica. Se busca la tridimensionalidad en las figuras, colocarlas en un espacio bien definido. MASACCIO es el iniciador de la nueva manera de pintar.

 El estudio de la perspectiva es clave en el Quattrocento. Los antecedentes se encuentran en algunos pintores del Trecento, como GIOTTO o LORENZETTI.

Aunque ambos crean un espacio tridimensional no sistematizan sus logros.

No se llega a una formulación teórica hasta la publicación del tratado de ALBERTI De pictura (1436). En esta obra se recoge la concepción brunelleschiana de la perspectiva y se estudia su aplicación al campo de la pintura. En Centroeuropa estos estudios no se desarrollan hasta el siglo XVI, con el tratado de DURERO (1471-1528), pese a que soluciones similares aparecen empíricamente en obras anteriores. Así, JAN VAN EYCK (h. 1400-h. 1441) consigue en el Retrato del Matrimonio Arnolfini dar profundidad a la sala gracias a unos experimentos perspectivos y al espejo que aparece al fondo.

BRUNELLESCHI

Según nos cuenta su biógrafo Antonio Manetti, hacia 1425, Brunelleschi, mientras trabajaba en la cúpula del Duomo pintó una pequeña tabla del Baptisterio desde la puerta de la Catedral empleando una técnica que había desarrollado para obtener una sensación real de profundidad.

La tabla se ha perdido pero hay reconstrucciones:

Para demostrar que ese era el camino correcto ideó un ingenioso artilugio:

Sustituyó el espacio del cielo por una superficie reflectante y agujereó la tabla, justo en el punto de fuga. Si te situabas en el mismo sitio desde donde se había pintado la pequeña tabla, al mirar por el agujero desde la parte posterior de la misma y poner un espejo delante, lógicamente se veía el cuadro, pero al mover el espejo aparecería parte de la imagen real, superpuesta a la imagen pintada, incluidas las nubes reales que se reflejaban en la parte superior de la tabla y en el espejo.

Parece que, animado por la experiencia, hizo una segunda tabla con la imagen del Palazzo Vecchio. A diferencia del experimento anterior, la visión de la pintura era directa, pero Brunelleschi recortó la superficie de la tabla que coincidía con el cielo, y al superponerla al paisaje real, las nubes reales se movían por encima del cuadro.

Si vas a Florencia y quieres hacer el experimento, AQUÍ puedes descargar una reproducción de la "tavola" de Brunelleschi. El espejo va aparte.

Hasta la aparición de la infografía, el cine empleó esta técnica, pintando sobre placas de cristal o sobre telones que se interponían entre el fondo y la cámara.

Masaccio pinta lo que podría ser la primera gran obra que incluye el gran descubrimiento:

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LA TEORIA INTELECTUAL

A los ensayos empíricos se suma la teoría intelectual, que se debe a LEON BATTISTA ALBERTI (1404-1472). En De pictura (1437) codifica de forma sistemática las experiencias anteriores. Perspectiva se identifica en la Edad Media con óptica, ciencia de la visión. Por tanto, existen tantas perspectivas como formas de visión, y éstas son infinitas. El sistema quattrocentista reduce a la unidad todos los modos de la visión. En los cuadros, todo se refiere a un punto externo al mismo: la naturaleza se ve desde nuestro punto de vista y somos nosotros quienes le damos valor. La composición surge como una fenestra aperta, según la definición de ALBERTI, en la que el plano pictórico se crea mediante la intersección de la pirámide visual.

Esta línea de investigación culmina con la reflexión sobre la continuidad espacial. Se trata de una continuidad finita. Al ser el espacio algo mensurable queda reducido a principios regulares, es decir, a dimensiones, medidas, distancias y escalas. El hombre es referencia y medida de todo lo representado.

 

ALBERTI reflexiona sobre los principios de la pintura. Sus ideas encuentran proyección en las obras de PIERO DELLA FRANCESCA (h. 1420-1492), interesado por la  construcción matemática del espacio.

En la Flagelación de Cristo (Galleria Nazionale delle Marche, Urbino, 1455) los personajes se distribuyen en bloques de rectángulos proporcionados. El punto de vista es central. Muestra a Jesús cuando es azotado, antes de la crucifixión. La flagelación se lleva a cabo en el fondo de la escena, mientras el tema principal parece ser una conversación entre los tres hombres situados en primer plano.