"Pero, precisamente en aquella ocasión, le enviaron sus amigos de Florencia la noticia de la convocatoria del concurso para la segunda puerta del baptisterio de Florencia (...) El hecho es que Lorenzo, habiendo enseguida licencias del señor Pésaro y de su compañero, regresó a Florencia y se presentó a los miembros de la junta de obras de san Giovanni "juntamente con los demás escultores" (...) a cada concursantes le fue entregado el bronce y le fueron señaladas las dimensiones y la forma del contorno mixtilíneo, que debían ser iguales, como advierte Manetti, a las "formellas" de la primera puerta, de Andrea Pisano, y le fue señalado el tema: el sacrificio de Isaac. (...). plazo para la presentación de la puerta: un año. El relato de Ghiberti pasa enseguida al epílogo: "me fue concedida la palma de la victoria por todos los peritos y por todos los que habían competido conmigo".

Ghiberti, el escultor de las puertas del Paraíso, en el Baptisterio de Florencia, nos explica sus intenciones:

            "Recibí el encargo de hacer la otra puerta... y me autorizaron para que la hiciera según a mí me pareciera bien, con tal que resultara perfecta, rica y ornamentada.  Comencé la obra en paneles encuadrados... con historias, los cuales contenían muchas figuras del Antiguo Testamento, y en ellos luché por observar todas las medidas de la proporción, buscando la imitación de la naturaleza más exacta posible... Había diez historias, cada una encerrada en un marco de modo que el ojo pudiera abarcarlas, y, a distancia, realmente parecían tener relieve.  El realce que empleé era muy bajo, y contra el fondo las figuras parecían estar cerca si eran grandes, y menores si estaban más lejos, tal como ocurriría en la realidad.  Toda la obra se basa en este principio."

El Renacimiento y los modelos clásicos

            Yo solía a la vez maravillarme y dolerme de que tantas óptimas y divinas artes y ciencias, que por sus obras y por la historia veíamos que eran abundantes entre los antepasados virtuosísimos de la Antigüedad, ahora hayan desaparecido y se hayan casi totalmente perdido: pintores, escultores, arquitectos, músicos, geómetras, retóricos, augures y similares nobilísimos y maravillosos intelectos, hoy se encuentran en rarísimas ocasiones y poco alababas.  De donde estimo, dado que muchas de estas cosas son inauditas, que la naturaleza, maestra de las cosas, envejecida y cansada, ya no producía ni los gigantes ni los ingenios que, en aquellos tiempos casi de juventud suya y más gloriosos, produjo en gran número y maravillosos.  Pero cuando tras el lar­go exilio, en que fuimos vejados nosotros los Alberti, llegué a nuestra patria, la más ornada por encima de las otras, comprendí que en muchos, pero primero en ti, Fifippo, y en nuestro amigo el escultor Donato, y en otros como Nencio y Luca y Casaccio, había un ingenio encomiable en nada menor al que había sido antiguo y famoso en estas artes.  Por tanto, he intentado con avidez en nuestra industria y diligencia, no menos que en beneficio de la naturaleza y de los tiempos, poder conseguir una alabanza que sea virtud.  Confieso que a los antiguos, teniendo como tenían abundancia de que ampararse e imitar, les era menos difícil alcanzar el conocimiento de las supremas artes las cuales hoy a nosotros nos es fatigosísimo; pero es por ello por lo que nuestro nombre debe ser más grande, si nosotros sin protectores, sin ejemplo alguno, encontramos artes y ciencias inauditas y nunca vistas, ¿Quién, si no es duro o envidioso, no alabaría al arquitecto PIPPO viendo su estructura tan grande, erguida hacia los cielos, amplia como para cubrir con su sombra todo el pueblo toscano, hecha sin ninguna ayuda de trabamientos o abundancia de maderos, artificio que, si lo juzgo bien, tal como era increíble que en estos tiempos pudiera realizarse, tampoco entre los antiguos fue sabido ni conocido?

Las cortes y los mecenas

            Casi en medio de Italia, a un lado de las montañas llamadas del Apennino, hacia el golfo de Venecia, está puesta (como todos saben) la pequeña ciudad de Urbino, la cual, aunque esté entre sierras, y no tan apacibles como por ventura son otras que vemos en muchas partes, ha alcanzado la influencia del cielo tan favorable, que toda su tierra al derredor es fertilísima y llena de muchos frutos.  De manera que, además de tener el aire muy sano, se halla abundantísima de toda cosa que sea menester para el vivir humano.  Pero entre sus mayores bienaventuranzas, tengo yo por la más principal que de mucho tiempo acá siempre ha sido señoreada de muy buenos y valerosos señores.  No embargante que en los universales daños de las guerras de Italia se haya visto también esta ciudad, como las otras, podemos probar esta bienaventuranza suya con la gloriosa memoria del duque Federico, el cual, en sus días, ennobleció y honró a toda Italia, y entre los que ahora viven no faltan verdaderos y escelentes testigos de su prudencia, de su humanidad, de su justicia, de su liberalidad, de su ánimo nunca vencido, y de su saber y arte en la guerra, de la cual, en especial, hacen fe sus tantas victorias, su tomar de lugares inespunables, su presteza en las empresas y el haber muchas veces con muy poca gente desbaratado grandes y poderosos ejércitos y nunca jamás haber perdido batalla.  De suerte que podemos con mucha razón igualalle a muchos de los antiguos famosos.  Este señor, demás de otras muchas cosas que hizo dinas de ser loadas, edificó en el áspero asiento de Urbino una casa (según opinión de muchos), la más hermosa que en toda Italia se hallase, y así la forneció de toda cosa oportuna, que no casa, mas ciudad parecía, y no solamente de aquello que ordinariamente se usa, como de vajillas de plata, de aderezos de cá­mara, de tapicería muy rica y de otras semejantes cosas la proveyó, mas por mayor ornamento la ennobleció de infinitos bultos de los anti­guos de mármol y de bronce, de pinturas singularísimas y de todas ma­neras de instrumentos de música, y en todo ello no se pudiera hayar cosa común, sino escogida y muy escelente.
(B.DE CASTIGLIONE: El Cortesano,traducción, de Juan Boscán,1534, cap.1).

Bramante y los programas artísticos de Julio II

            No podía la naturaleza crear un talento más ágil y hábil para utilizar y poner a contribución los recursos del arte, con más Inventiva, justa medida y fundamento que Bramante. Pero al mismo tiempo no fue menos necesario que en esta época fuese elegido pontífice Julio II, emprendedor y muy deseoso de dejar recuerdos espléndidos de su grandeza. Fue una dicha para Bramante, y también para nosotros, haber encontrado tal príncipe (lo cual ocurre pocas veces a los grandes genios), a expensas del cual él pudo mostrar toda la capacidad de su talento y toda su habilidad para salir adelante en las espinosas dificultades de la arquitectura.  Estas condi­ciones se pusieron de manifiesto tanto en todos los edificios que construyó como en las molduras de las comisas, los fustes de las columnas, la grada de los capiteles, las basas, las ménsulas, los sillares, las bóve­das, las escaleras, los aritneces; en una palabra, todos los diferentes motivos arquitectónicos que fueron eje­cutados según sus consejos o sus pia­nos; todos resultan maravillosos a quien los contempla.  Por eso, a mi juicio, la gratitud eterna que todos cuantos estudian deben a las producciones antiguas se la deben también a los trabajos de Bramante.  Porque si bien fueron los griegos inventores de la arquitectura, y los romanos los imitaron, Bramante no sólo siguió sus huellas, sino que enriqueció el arte con nueva belleza, dándole esa gracia y esa eficacia que nosotros admirarnos hoy."

(GIORGIO VASARI Vite dei piú eccellenti pittori, scultori e architetti, Florencia, 1550)

Componentes de la pintura

            La ciencia de la pintura comprende todos los colores de la superficie y las figuras de los cuerpos que con  ellos se revisten, y su proximidad y lejanía, según proporción entre las diversas disminuciones y las diversas distancias. Esta ciencia es madre de la perspectiva, esto es, de la ciencia de las líneas de visión, ciencia que se divide en tres partes; de éstas, la primera solamente comprende la construcción lineal de los cuerpos; la segunda, la difuminación de los colores en relación a las diversas distancias. Pero a la primera, que se extiende tan sólo a la configuración y límites de los cuerpos, llámase dibujo, esto es, representación de cualesquiera cuerpos. De ella nace otra ciencia que comprende la sombra y la luz o, por decirlo de otro modo, lo claro y lo oscuro, la cual ciencia requiere un extenso discurso. Conviene indicar que la ciencia de las líneas de visión ha parido la ciencia de la astronomía ,que no es sino pura perspectiva, pues todo lo que en ella encontramos son líneas de visión y secciones de pirámides.
(LEONARDO DA VINCI:Tratado de pintura, edición  A. González García, Madrid, 1976)

De si es o no mejor dibujar en compañía

          "...Digo, y en ello insisto, que se ha de preferir dibujar en compañía , que no solo; por múltiples ra­zones: la primera, porque te avergonzarás de ser visto entre los dibujantes si tus conocimientos no son suficientes y esta vergüenza estimula el estudio. En segundo lugar, porque la sana envidia te hará desear contarte entre los que son más alabados que tú  y esas ajenas alabanzas te han de espolear.  Y, en fin, porque podrás aprender de los dibujos de los que te aventajan; y si fueras mejor que los otros, sa­carías provecho de evitar sus yerros y las ajenas alabanzas acrecentarían tu virtud."
Leonardo da Vinci: Tratado de pintura. Editora Nacional, Madrid, 1976, pág. 357.

LA ESCUELA DE ATENAS: ESTANCIA DE LA SIGNATURA.  VATICANO. 1509-1510.

          En la estancia de la Signatura había pintado Rafael el fresco de La disputa del Sacramento.  En la pared de enfrente pinta este otro fresco de temática complementaria al anterior.  Si aquélla venía a simbolizar la “Verdad revelada” ésta representaba la búsqueda de la “ Verdad racional”.
   Se representan por ello a los Sabios de la Antigüedad, encabezados por Platón (1) y Aristóteles (2), que avanzan hacia el espectador.  Es significativo el título de los libros que portan: Platón lleva en su mano el Tímeo y señala con su dedo el Mundo de las Ideas.  Aristóteles por su parte sostiene la Ética.
   Igualmente significativo es también el entorno monumental en el que se mueven los personajes: una serie de formas arquitectónicas que estarían representando las novedades del momento introducidas por Bramante.  En ellas destacan a su vez las esculturas de Apolo (3) a la derecha, y Palas Atenea (4), a la izquierda, protectores respectiva­mente del Pensamiento y de las Artes.
    Lo más curioso, no obstante, de estos retratos es que los modelos utilizados para representar a algunos de los filósofos, eran artistas contemporáneos de Rafael.  Así la imagen de Platón es el retrato de Leonardo (1). La de Heráclito (5) ,sentado en un escalón en primer término, es el propio Miguel Ángel. Euclides (6), agachado al otro lado con un compás en la mano, es Bramante. Al extremo de este mismo grupo y mirando hacia el especta­dor, se autorretrata el mismo Rafael (7) como uno más entre los astrólogos. Zoroastro es Píetro Bembo (8), a la derecha junto a Ptolomeo (12) y Rafael. Francesco María della Rovere (9), es el joven de túnica blanca situado detrás de Arquímedes.  El discípulo que se inclina con sus brazos abiertos hacia Euclides es Federico Gonza­ga (10), huésped en esos momentos del Papa Julio II.
   También aparecen Alcibíades (11) o quizá Alejandro, con casco y armado; Ptolomeo (12) es un rey con corona que lleva una esfera en la mano, en primer plano a la derecha; Diógenes (13), la figura tendi­da sobre las gradas; Epicuro (14) también aparece a la izquierda, con corona de hiedra y rodeado por figu­ras de todas las edades como corresponde al filósofo de la felici­dad y de la vida; Sócrates (15) apa­rece junto a Alcibíades argumentan­do apoyado por el gesto de sus dedos. Protágoras (16) aparece solitario a la izquierda debajo de la escultura de Apolo, aislado de todos tal vez porque fue quien señaló que el hombre es la medida de todas las cosas.  A la derecha acercándose a Protágoras, entran en escena Parménides (17) y Zenón de Elea (18). Pitágoras (19), en primer plano a la izquierda, se esfuerza en escribir, mientras un joven le sostiene su tablilla.  Más a la derecha y apoyado sobre un único pie se puede identificar a Arquímedes (20), pues de él son las palabras, dadme un punto de apoyo y moveré el Universo.
          La lectura que conlleva esta identificación entre sabios de la Antigüedad y artistas renacentistas, es doble.  No sólo exalta una vez más la importancia de la Antigüedad clásica en el arte del Renacimiento, sino sobre todo, significa la personalidad de los artistas de la época, que lejos de ser simples artesanos, se les considera intelectuales libres, equiparables en cate­goría a los grandes sabios de la Antigüedad.
            Desde el punto de vista plástico, la pintura de Rafael cambia considerablemente en esta obra.
       Ya no es una composición cerrada, armónica y estática.  La obra se dinamiza tremendamente, con una disposición agitada y móvil de los diferentes grupos de personas.
       Las posturas de los personajes, empiezan a retorcerse, a adquirir actitudes forzadas, vueltas, incluso desequilibradas como la de Diógenes.
            En cuanto a la luz sigue siendo diáfana, pero el color se hace cada vez más intenso y brillante, más mórbido, más fogoso, menos armonioso y en fin, más “veneciano”

DAVID Y GOLIAT

Salió de las filas de los filisteos un gigante llamado Goliat, de seis codos y un pal­mo de estatura que cubría su cabeza con un yelmo de bronce. ( ) Gritó a los soldados de Israel:'Dadme un hombre y lucharemos mano a mano ( ).
David era pastor y cuidaba los rebaños de su padre.  Al conocer las amenazas de Go­liat, tomó su cayado en la ma­no, escogió cinco cantos, y con su honda en la mano fue al encuentro del filisteo ( ). David metió su mano en el zurrón, sacó una piedra, la lanzó con la honda e hirió al filisteo en la frente, que cayó sobre la tierra ( ) y tomando la espada de éste, la sacó de su vaina, lo mató y le cortó la cabeza
Primer libro de Samuel, 16:6 y 17:4.

La arquitectura, en su conjunto, se compone de diseño y construcción. En cuanto al diseño, todo su objeto y método consisten en hallar un modo exacto y satisfactorio para adaptar entre sí y conjuntar líneas y ángulos, con lo cual queda enteramente definido el aspecto del edificio. La función de diseño es, pues, la de asignar a los edificios y a sus partes una posición apropiada, una proporción exacta, una disposición conveniente y una ordenación agradable, de modo que toda la forma y figura de la construcción repose por completamente en el mismo diseño.
Alberti, " los diez libros de arquitectura". Fuentes y documentos para la historia del arte. Editorial Gustavo Gili, Barcelona.

El arte de Herrera, frío, aristocrático, intelectual, no puede decirse, en cambio, que fue estéril y académico como uno de esos movimientos manieristas, que sostiene un grupo minoritario y que se marchitan cuando decae sus la sociedad que nos anima. Si el arte herreriano se debe al esteta refinado que fue Felipe segundo y en sus orígenes fue producto de una "élite", pronto alcanzó una fuerte raigambre popular. Este fenómeno nos hace pensar que en su base la revolución herreriana no era ni caprichosa, ni artificial, ni exótica. No era la ególatra expresión de una voluntad estética indiferente al mundo circundante. La arquitectura herreriana obedecía en el fondo a un cúmulo de sentimientos colectivos capaces de cristalizar en constantes formales genuinamente nacionales. La austeridad y los volúmenes desornamentados y puros han sido unas características que, muchas veces, han coexistido en la arquitectura española con la exuberancia decorativa.
Chueca Gotilla,F. Herrera y el herrerianismo. Revista Goya nº 56-57.1963.